Сергей Загний (род. 1960). Соната, фортепиано. Электронная музыка № 5 (Piano Concerto). Соната, восстановленная по фрагментам, порядок которых утерян.

Будь помидоры баклажанами, обложка этого диска являла бы идеальный цвет кетчупа — синтетического, острого, питательного. Послушав пару минут, академически настроенный музыкант скажет: это же одна приправа! где тут тематическое мясо, где картофель свободного развития?
Нету. Загний любит работать с элементами (так и хочется сказать "мировой музыкальной культуры", но это будет уже название произведения совсем, совсем другого автора*), которые всегда считались бросовым материалом, проходными местами. В них нет индивидуальности, но как раз это и привлекает Загния. В Сонате (1990) секвенции, как гигантские беспозвоночные, достигают длины рояльной клавиатуры. ("И я увидел лестницу на небо; и вот, ангелы всходят и нисходят".) К концу 25-частного сочинения они становятся все менее примитивными. Им контрастируют медленные разделы, стилистически, совершенно неопределимые в своей изысканной простоте - то ли Чайковский, то ли "пионерская зорька". Игра Батагова исключительно стильна. Не то молоточково-клавишная, не то (некоторым образом) безналичная, она превосходно попадает в цвет синего кетчупа из гипотетического овоща.
Широкие парадные лестницы Сонаты резко оттеняются микроскопическими лесенками Электронной музыки № 5 (1995), она же Фортепианный концерт. Неестественность звучания MIDI-рояльного тембра тут ловко используется, чтобы обострить механистичность движения. Это, собственно, не электронная музыка в ее академическом варианте, а блестящая MIDI-фантазия для робопианиста. Не приходится сомневаться, что супервиртуозность игры сего кадавра строго расчислена Загнием, который любит с помощью вычислений создавать эффект загадочной упорядоченности.
"Соната, восстановленная по фрагментам, порядок которых утерян" (1998) — великолепная реприза предыдущей Сонаты. Она сделана из ее звукового материала. Тут упомянутые лестницы Иакова (в исполнении и Батагова, и компьютера) разнообразно перекрещиваются, трансформируются. Создается образ открытого музыкального пространства. Этакого высохшего соляного озера, идеальной равнины, на которой снуют рояльчики, ставя рекорды скорости.
Устремленность всех трех сочинений переходит уже порог живого порыва и становится метафорой самого движения. Электроника означает безграничность возможностей: рук у пианиста сколько угодно, играют они сколь угодно быстро. Нет ни гармонии, ни там полифонии. Нету кулинарии. Отсутствует самоограничение, всегда считавшееся кулинарной основой творческого процесса. И это — очевидно осознанный выбор автора. Что, пожалуй, и впечатляет в последнем счете, когда ухо свыклось с "самой музыкой".

* Юрий Ханон, "Развитие отдельных элементов мировой музыкальной культуры" для пианино и пианиста.