Hymni - Владимир Мартынов

Тут не обойтись без упоминания труда Владимира Мартынова "Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси"*. С одной стороны, книга принадлежит православному человеку. С другой — очевидно, что автор — практикующий музыкант. За самыми абстрактными положениями стоит живой слуховой опыт. Автор поправил бы: духовный опыт. Рассматривая звук как прелесть (в церковном смысле), Мартынов всю историю западноевропейской музыки объясняет и прослеживает как отпадение от богослужебного пения. По Мартынову, оно достигло своих высших форм одновременно с появлением понятия об авторе музыки. Далее возникла система "богослужебное пение — музыка"; баланс внутри нее смещался в сторону музыки, так что даже и ранняя авторская музыка для церкви уже не досягала духовных высот богослужебного пения. Рассматривается путь Западной и Восточной церквей — с выводом, что Западная все более секуляризовалась, дрейфуя в сторону искусства; а наследие не разделенного еще христианства перешло от Византии к Московской Руси.
Это наследие — оазис Красоты посреди красивого — надо пытаться реставрировать не научно, но в себе. Мартынов, например, уверенно заявляет, что невозможна никакая реконструкция древнерусских песнопений, если исследователь занимается музыкой, а не творит молитву. Очень живо описана молитвенная практика и ее связь со строением богослужебного пения как целостной системы.
Исключительной по смелости и плодотворности представляется мысль о том, что гигантский масштаб европейской профессиональной музыки и ее резкое отличие от всех традиционных культур суть не что иное, как результат распада системы богослужебного пения: эта последняя заключала в себе колоссальную энергию, которой хватало на образование все новых стилей и форм. Хватило, говорит Мартынов, до сегодня. На завтра уже не хватит, а потому музыкантам надо действовать уже не в музыке (так как она только следствие), а в области духа. Мартынов помещает музыку — как профессию и состояние сознания — в гораздо более широкую духовную перспективу. Книга написана старомодным несуетным языком со множеством повторов. Мартынов будто вслушивается в звучание своих концепций — так же, как в своих сочинениях словно бы мыслит ими, минуя звуки. Книга и музыка для Мартынова — две стороны одного и того же. И то, и другое суть средства. Риск — основа всякого нелицемерного искусства. Мартынов рискует тем, что пишет в расчете на адекватного слушателя, которого, может быть, и не существует. В этом смысле благостно-пустынные юбиляции смыкаются с крайними проявлениями "новой сложности".
"Песнь брата Солнце" на текст Франциска Ассизского представляет монаха в пустыне, поющего хвалы Господу — поначалу скромные, а потом все более экстатические. Архаические приплясывания струнных напоминают о Давиде, пляшущем перед Ковчегом Завета. Opus Posth звучит с могучим ветхозаветным драйвом, ничуть не уступающим "Кронос-квартету". Это, пожалуй, самое поразительное на диске: аутентизм ансамбля, который реально можно услышать, простирается от архаизма не то арабской, не то византийской монодии до изысканной слабости струнных XVIII века. Таким стилевым диапазоном не может сегодня похвастаться ни один из российских коллективов.
Если "Песнь..." изображает состояние сознания, которое досягает Красоту, ещё не имея за душой никакого художества, то Магнификат пятого тона — собрание музыкальных красот последних трех веков. Их тут можно музыковедчески вычислять. Можно услышать и некоего неопределенного Моцарта, и что-то вроде русской музыки до Глинки (скажем, Алябьев), и отзвук гайдновских квартетов. Имеется также отдаленное подобие юбиляций, похожих и на орнаментику византийского пения, и на баховские аллилуйи. Но в то же время принцип соединения текста и музыки весьма далек от классицистского. Все образы Магнификата положены на "одну и ту же" музыку, прекрасную и почти неизменную в каждой из семи частей. Этот конфликт скрыт за мелодико-гармоническим фасадом. Часть за частью нежный голос контратенора выводит абсолютные формулы благоговения, "не принадлежащие никому". Но в том и дело, что Мартынов не просто собирает их в одном месте, но через прямое столкновение несовместимых стилевых черт выявляет их сверхзвуковую, метамузыкальную общность.
(Примерно такие формулы, квазибарочные, квазиклассические, Шнитке заклеймил в своей музыке как символ зла, дьявольского соблазна и прелести. Особенно отчетливо говорит об этом музыка Альтового концерта — в нем кадансы-реверансы, приятные во всех отношениях, разрушают форму и ведут к финальной катастрофе. Это взгляд модерниста через левое плечо: там прошлое, культура, всем доступная тоника-доминанта и вообще поле деятельности разных нехороших сил. Красивого следует опасаться, потому что в него рядится бес. Обманке-красоте, по Шнитке, надо противопоставить неложный пафос и личное, монологическое музыкальное мужество.)
Сказал же Гюго, что гений есть тот, на кого похожи все, но кто ни на кого не похож. Мартынова можно назвать гением навыворот. Он, напротив, похож на всех — но никто не осмелится быть похожим на него. Потому что метод Мартынова основан на отказе от индивидуального стиля. Ведь именно индивидуальный стиль в музыке, по Мартынову, является выразителем, проводником, следствием красивого. А от него, как уже было сказано, надо отказаться ради внестилевой нядиндивидуальной Красоты. Есть понятие опевания: это когда мелодия вращается вокруг одного звука. Два сочинения Мартынова исторически опевают европейскую музыку. А поскольку оба — о Красоте, то послание диска читается так: Красота пребывала до музыки и пребудет после музыки.
Итак, в сочинениях, записанных на диске (равно как и в других работах последних лет), композитор доискивается не красоты музыкального стиля, а Красоты как таковой — что поддержано ангельским пением солистов и ангельской игрой. Сверхзадача автора есть чистая утопия. Тем она и хороша: уверенность в невозможном дает этим звукам редкое духовное натяжение, делает их реальными знаками неслышимого.

* Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000.